Linvention de la perspective (410) Histoires de peintures, par Daniel Arasse

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La perspective a été, comme on dit, et ce n'est pas faux, inventée à Florence entre 1420 et 450.

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On a des grands témoins, Brunelleschi, Donatello, Masaccio, Alberti, tout est là. Puis ensuite, on aura Fra Angelico, Fra Filippo Lippi, et on se met à peindre en perspective. Et Florence, à ce moment-là, a incontestablement un rôle de leader, parce que Venise est complètement éloignée de la perspective, elle est absolument dans le gothique. Pisanello, qui est le grand peintre gothique international du nord de l'Italie, à Montoux en particulier, c'est un peintre gothique de court, il n'y a aucun espace perspective centralisé. Quant au Siennois, avec tout la...

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l'amour que je porte à Sienne, alors vraiment ils ne comprennent pas, ou plutôt, non, soit honnête, ça ne les intéresse pas.

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Ça ne l'intéresse pas, ils ne veulent pas entendre parler de Persuéti Monofoca. Il leur faudra beaucoup de temps, d'ailleurs, pour l'admettre. Il faudra qu'on peut dire, Florence s'en occupe sérieusement. Donc, c'est à Florence que ça se passe. Alors, c'est très intéressant, cette question, parce que c'est quoi, une école de peinture ? Comment se fait-il qu'à un certain moment, une ville avec un nombre de peintres, un milieu artistique et intellectuel, en arrive à proposer quelque chose qui va devenir une sorte de modèle pour d'autres ? Alors, il y a beaucoup de raisons. Par exemple, il faut savoir qu'à l'époque, et ça, c'est Samuel Edgerton qui a pensé,

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Florence est un grand centre de cartographie, et que la relation entre cartographie et perspective est absolument intime. Par exemple, on sait qu'un médecin Palo Toscanelli, auteur d'un traité de perspective, d'un traité sur les miroirs pour faire apparaître les dragons, est également quelqu'un qui a écrit à Christophe Colomb pour lui dire qu'il ferait bien aller voir à l'ouest s'il ne se passait pas quelque chose, à partir de réflexions cartographiques. Donc cartographie et perspective ont profondément à voir ensemble. Mais ça n'explique pas...

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pourquoi la perspective va l'emporter, pourquoi Florence va devenir la ville de la perspective centralisée, etc. Et là, je crois historiquement qu'une des données, non pas la donnée, mais une des données fondamentales ou importantes, c'est le rôle...

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politique de Combe de Médicis, Combe l'ancien, qui rentre d'exil, il me semble rappeler, en 434, et dont le premier soin va être d'organiser le pouvoir en faveur de Médicis. Ça va durer longtemps, comme on le sait. Or, il a à ce moment-là un grand ennemi dont il a obtenu l'exil immédiat dès son retour, qui est le citoyen le plus riche de Florence, qui s'appelle Palla Strozzi, le palais Strozzi d'aujourd'hui, et cette grande famille florentine, les Strozzi, et Palla Strozzi, la famille Strozzi, c'est une famille ennemi de la famille de Médicis.

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Comme obtient le départ de Palla Strozzi. Et il se trouve qu'en 1425, les dates sont très précises, Palla Strozzi a fait peindre une adoration des mages à Gentile et de Fabriano, qui est le peintre gothique international par excellence. Une peinture d'un luxe, de l'or, du relief, etc. Et d'un, on va dire...

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pour parler à la Tosca d'un désordre narratif extraordinaire, mais d'une profusion, c'est un chef-d'oeuvre d'art gothique international. Et en choisissant Gentile Fabriano, Paldastrozzi indiquait premièrement « Je suis le plus riche de Florence, parce que cette peinture est la plus riche, donc c'est moi qui ai le plus d'argent à Florence. Deuxièmement, je suis digne d'une cour, puisque le gothique international est un art de cour. » Eh bien, comme l'ancien revenant, reprenant le pouvoir, ne pouvait pas choisir un art gothique international. Il fallait absolument que, politiquement, il indique le contre-pied.

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de cette dimension, cette direction passionnante, par ailleurs, parce que Gentil Paparino, c'est un très grand artiste, également. Et il choisit donc, on le voit très bien, il choisit de faire un art sobre, un art inspiré par la Toscanita, c'est-à-dire l'aspect toscan. L'aspect toscan, ça veut dire quoi ? Retour à Giotto.

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Retour à Giotto. Et Giotto, c'est quoi ? C'est l'architecture, même en peinture, l'architecture sobre, puissante, organisée, sans démonstration de luxe, d'or, mais au contraire des figures dignes, des figures pesantes. Donc, retour à Giotto par-dessus Massaccio. Là, c'est Giotto qui comptait. Et à ce moment, évidemment, le système proposé par Massaccio en 1525, à la fois la Trinité, mais surtout la chapelle du Carminé, avec les architectures et les personnages du Carminé, devenu un modèle de peinture sobre.

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pleine de dignitas et de tradition toscane. Donc, comme l'ancien, choisissez ce style comme représentant la tradition de la ville de Florence, de la toscanité. Et qu'il y ait une dimension politique dans ce choix, on le voit à deux raisons. Premièrement, comme l'ancien commande des tableaux pour les chapelles Médicis ou des chapelles Comédamiens, etc. dans Florence, il demande à Frangelico ou à Filippo Lippi...

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Ce sont ce qu'on appelle des tavolets quadratés, des panneaux carrés, c'est-à-dire des panneaux qui ne sont plus gothiques, qui ne sont plus des politiques gothiques, mais qui sont des carrés ou des rectangles avec une perspective centrale. Et on trouve dedans Saint-Caume et Saint-Damien, c'est-à-dire les deux saints protecteurs des Médicis. Donc, en une dizaine d'années, Caume réussit à faire que le nom des Médicis et des commandes de Médicis soient associés à ce style sobre, digne, rigoureux.

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etc. Et c'est une opération publique, c'est dans des lieux publics. Par contre, quand, comme l'ancien, fait décorer sa chapelle privée dans le palais Medici-Riccardi, à qui fait-il appel ? Pas à Gentile Fabriano, puisqu'il est mort, mais fait appel à Benozo Gozzoli. Et Benozo Gozzoli est la version florentine du gothique, mieux au goût du jour, mais ça reste fondamentalement gothique. Le cortège des rois mages à l'intérieur de la chapelle des Médicis, en fait, c'est un chef-d'oeuvre gothique. Donc, à l'intérieur...

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Eh bien, Caume se comporte en prince, mais à l'extérieur, il se comporte comme en père de la patrie. C'est la formule qu'il y aura sur Satan, il est père de la patrie, et donc en citoyen florentin. Donc, je pense que...

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Au niveau, disons, de chronologie historique, le succès de la Perspective de Florence est intimement lié à une opération politique de représentation du pouvoir médiciste par le biais d'une peinture, d'une forme de peinture dont le principe, on va dire presque moral, est celui de la sobriétas. La sobriétas est la res publica. Et c'est ce que représente effectivement la perspective, puisque la perspective, telle qu'en parle Alberti, dans son Épictura en 1435, la perspective...

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Qu'est-ce qu'elle construit ? Elle construit d'abord un lieu.

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Un lieu qui est un lieu d'architecture, c'est très clair, puisqu'il y a un pavement et des murs. Ce lieu, c'est une place. Et sur cette place, l'histoire se déroule. Et cette place, c'est le lieu de l'histoire. Le lieu de l'histoire, c'est la place urbaine. C'est sur la place de la ville que se fait l'histoire. Et donc, c'est ça l'idée de l'histoire républicaine. On a les discours des chanceliers de la République, Florentine en même temps, qui disent que la liberté, elle se décide sur la place. Alors que la maison privée, celle du prince en particulier, est le lieu de la trahison et de la fourberie. Donc, il y a une dimension idéologique.

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Je vais bientôt écrire quelque chose sur la dimension politique du Dépictora d'Alberti. Parce que là, je vous raconte tout ça. Sincèrement, je pense que c'est exact. Mais une chose que je n'ai pas dite, c'est qu'à qui Alberti a-t-il dédié son Dépictora ? Il ne l'a pas du tout dédié comme l'ancien. Ça aurait été trivial. Non, non, il l'a dédié au prince de Mantoux.

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Il est dédié au prince de Mantoux, qui lui est un grand admirateur. Quel est le peintre du prince de Mantoux à cette époque ? C'est Pisanello, c'est-à-dire le gothique international par excellence. À ce prince, qui a une cour magnifique, qui a Pisanello.

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comme le plus grand peintre gothique du moment, qu'Alberti dédie un opuscule très court qui est destiné à révolutionner la peinture et à proposer ce qui va être une peinture à l'opposé de Pisanello. Donc vous avez là encore un autre aspect passionnant, c'est que l'invention, le triomphe en perspective, ça va être le triomphe d'un certain humanisme, celui d'Alberti, il faudra voir ce que ça veut dire, par rapport à un autre humanisme, l'humanisme de court.

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de Guarino, de tous les gens, des humanistes qui gravitent dans les cours du nord de l'Italie. Vous avez là aussi une autre dimension qui montre la complexité du phénomène du succès de la perspective. Cela dit, encore autre niveau de réflexion d'analyse, on ne peut pas en rester là, parce que...

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Ce n'est pas par anecdote que la perspective l'a emportée, qu'elle s'est diffusée, qu'elle est devenue la forme de représentation européenne. Et évidemment, des raisons plus profondes, qui ne tiennent plus à l'actualité historique, ponctuelle ou chronologique, même si cela est essentiel pour comprendre ce qui s'est passé dans les faits, année après année.

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Plus fondamentalement, la perspective, elle a un sens. Elle n'a pas seulement le sens toscan que lui donne comme l'ancien, elle a un sens, je dirais, vraiment proprement philosophique. La perspective, comme l'a très bien dit Hubert de Miche, ça ne montre pas seulement sa pense. Et c'est ça. Qu'est-ce que cette pensée qui fait que ça ne triomphe pas seulement à Florence pour des raisons politiques, mais ça a finalement triompé dans toute l'Europe et pour quatre siècles ?

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Et plusieurs réponses ont été proposées. Une des plus célèbres, c'est celle d'Erwin Panofsky. La perspective est une forme symbolique. Il montre comment il y a une perspective antique, grecque-romaine, comment celle-ci se perd au Moyen-Âge, et comment la perspective au XVe siècle, que ce soit en Italie ou dans les Flandres.

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Il y a aussi une perspective dans les Flandres, il ne faut pas l'oublier, il y a de très belles perspectives dans ces années-là, centralisées aussi dans les Flandres. Mais elles ne sont pas mathématiques, c'est la grande différence. Donc il propose, Panofsky, que cette nouvelle perspective, en particulier la perspective mathématique, elle ait la forme symbolique, c'est-à-dire la forme à laquelle est attaché intimement le concept de, une forme symbolique d'une vision déthéologisée du monde. Alors ça c'est du charabia, déthéologisé ça veut dire un monde d'où Dieu...

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se serait absenté. Un monde qui devient, comment on dit, le monde cartésien de la matière infinie. Parce qu'effectivement, les lignes de fuite d'une perspective, elles sont parallèles en réalité ou se rejoignent-elles à l'infini. Donc le point de fuite, il est à l'infini. Donc Panofsky estime que la perspective est la forme symbolique d'un univers déthéologisé, c'est-à-dire où l'infini n'est plus seulement en Dieu, l'infini est réalisé dans la matière en acte sur Terre.

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C'est bien, c'est intéressant, c'est même un article fondamental, un article génial, ça n'y a pas de problème. Mais il y a une chose, c'est que Alberti est un aristotélicien. Sa pensée est aristotélicienne et Alberti, il ne peut pas penser, il ne peut pas penser l'infini sur Terre. Pour lui, l'espace est aristotélicien, c'est-à-dire un espace clos. Et il est fait de la somme de ses lieux, c'est ça l'espace aristotélicien. Et donc, pour Alberti...

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Le point où se rejoignent les lignes de fuite n'est jamais appelé point de fuite, il est appelé point central. Et encore à la fin du XVIe siècle, on dira le terme de la perspective, donc la fin. Les lignes de fuite ne se rejoignent pas à l'infini, ça c'est une idée moderne. Au XVe et encore au XVIe siècle, elles se rejoignent à la fin de la perspective. Le modèle de ça, c'est grosso modo la scène de théâtre.

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Perspective et théâtre sont deux séries qui s'influencent réciproquement de manière tout à fait extraordinaire. Le théâtre est un lieu clos sur lequel se joue une scène historique. C'est exactement ce qu'est le panneau de peinture que propose Alberti. Donc l'explication de Panofsky par l'univers déthéologisé, elle est passionnante, elle est philosophiquement passionnante, mais historiquement inadéquate. Pierre-Franc Castel a proposé une autre interprétation dans Peinture et Société. Il dit, en fait, dans la perspective, les hommes du temps...

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construisent une représentation du monde ouverte à leur action.

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et leurs intérêts à leur action. Effectivement, à nouveau, c'est très intéressant, parce que le point de fuite, pour parler en termes actuels, il est la projection dans la représentation de l'œil du spectateur. Donc, le monde s'organise en fonction de la position du spectateur. Le monde est construit pour le regard du spectateur, qui ensuite doit, bien sûr, y prendre sa place. Et ensuite, si vous regardez les peintures de Masaccio, par exemple, qui est absolument contemporaine de tout ça, qui est un des inventeurs de la perspective, vous constaterez que les figures de Masaccio, elles ont les pieds solidement sur terre.

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à différence des figures gothiques qui sont l'air d'être sur la pointe des pieds, et que dans la fameuse tribu, la fraise du tribu du Carminé, il y a un très beau geste du Christ redoublé par Saint-Pierre, indiquant impérativement de l'index d'aller à droite faire quelque chose. Et Saint-Pierre va à droite, il trouve la pièce d'argent dans la bouche du poisson, le monde s'ouvre à l'action.

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des hommes. Alors ça, c'est très juste. Je crois que ça n'épuise pas la dimension philosophique de la perspective, de l'opération intellectuelle. Pour ma part, et me servant du vocabulaire de l'époque, je dirais que la perspective, ça n'est pas une forme symbolique puisqu'elle changera de fonction. Mais au XVe siècle, en tout cas, elle signifie quelque chose. Elle suit effectivement une conception du monde, une vision du monde. Elle la construit. Elle la montre, cette vision du monde. Et c'est le monde en tant qu'il est commensurable.

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À l'homme, commensuratio, le terme de commensuratio est utilisé par Alberti dans le Depictura et également par Pierrot de la Francesca dans son livre sur le De Prospectiva, la perspective de la peinture. La perspective, avant de s'appeler perspective, on l'a appelé commensuratio. C'est-à-dire le monde, c'est-à-dire la perspective, c'est la construction des proportions harmonieuses à l'intérieur de la représentation, en fonction de la distance, mais tout ça étant mesuré par rapport à la personne qui regarde, évidemment, au spectateur. Donc le monde devient commensurable à l'homme. Il n'est pas...

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bien sûr infini, il n'y en a pas question. La question de l'infini ou du film ne se pose pas. La question qui se pose, c'est un monde qui soit commensurable par l'homme et dont l'homme puisse construire une représentation vraie de son point de vue.

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vrai de son point de vue, c'est-à-dire relativement vrai au point de vue que par l'homme. Je signale, à l'appui de cette ligne d'interprétation, qu'en même temps qu'on mesure l'espace, qu'on le com-mesure dans la peinture, on le mesure dans la cartographie, et également on mesure le temps avec l'horloge mécanique. L'horloge mécanique, Brunelleschi, inventeur la perspective, était, nous apprend Vasari, un grand fabricant d'horloge mécanique. C'est-à-dire que ce qui se passe à ce moment-là, c'est une nouvelle conception de la mesure de l'espace et du temps.

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Et bien sûr, cette géométrisation de l'espace et du temps, parce que l'horloge mécanique, c'est rien d'autre qu'un engrenage, donc ça géométrise le temps. Il y a le sablier qui compte le temps qui s'écoule et qui sera fini, et l'horloge mécanique qui géométrise le temps, on n'a qu'à la remonter indéfiniment, elle ne s'arrêtera jamais. Et donc cette géométrisation de l'espace et du temps, je crois que c'est là, et la commensurabilité de l'espace et du temps à l'homme, je crois que c'est là l'innovation fondamentale, mais bouleversante en fait, de l'invention de la perspective.

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D'ailleurs, quand on parle d'invention de la perspective, il ne faudrait pas croire que c'est fait d'un coup. Que d'un seul coup, ça y est, il suffit d'un peintre génial, d'un architecte, d'un peintre, d'un sculpteur géniaux, d'un théoricien extraordinaire, Alberti, pour que ça y est, on a la perspective. Non.

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On n'a qu'à regarder la fresque de Masaccio, le tribut, donc au Carminet. Eh bien, rappelez-vous, essayez d'imaginer, la fresque est... Évidemment, il y a un seul espace peint pour tout le mur. C'est déjà une nouveauté assez considérable que de faire un seul espace, avec un point de fuite central qu'indique la perspective. Mais il y a...

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trois groupes de personnages, et il y a trois fois le même personnage. Saint Pierre est représenté trois fois. Il est inventé au milieu dans le groupe des apôtres avec Jésus, à l'extrême gauche quand il va chercher la pièce dans la bouche du poisson, et à l'extrême droite quand il donne cette pièce au gardien de la ville.

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Donc, l'unification du lieu de l'Historia, je n'ai pas envie de dire l'unification de l'espace, parce que c'est un problème complexe, mais l'unification du lieu de l'Histoire n'implique pas immédiatement l'unification temporelle de l'Histoire. Il peut y avoir un seul lieu, mais trois épisodes successifs dans le lieu. Il faudra attendre un certain temps.

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pour que, d'abord, l'unification du lieu l'emporte, parce qu'il y aura encore longtemps des peintures et pas de lieu unique. Prenez Filippo Lippi à Prateau, la danse de Salomé, ce magnifique chapelle, le chœur de Prateau, avec l'histoire de Saint-Jean-Baptiste et de Saint-Jean.

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La danse de Salomé à décapitation de Saint-Jean-Baptiste, dans une magnifique perspective centralisée, d'architecture de pavement admirablement construit, Salomé est présente trois fois. Elle danse, elle prend la tête de Saint-Jean-Baptiste et elle la porte à Hérode sur la droite. Et Hérode s'est déplacée entre-temps. Donc, ce n'est pas parce qu'en unifié...

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le lieu de l'Historia, qu'en même temps, on avait d'un seul coup tiré la conclusion qui mettra du temps, c'est que l'unité de lieu, l'unité de temps, l'unité d'action. Non, il peut y avoir l'unité de lieu, mais il peut y avoir trois temps différents dans une seule action malgré tout. Il y a quand même l'unité de l'unité d'action. Mais le temps peut se répartir dans différents moments du lieu, parce que ces gens-là savaient parfaitement bien.

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qu'un tableau, une fraise, ça se regarde dans le temps. C'est-à-dire, même si le lieu est unique, il nous faut du temps pour aller du centre au côté Herba Correa. Donc, eux, enregistraient très simplement le fait qu'une peinture, ça se regarde dans le temps. Et donc, ils n'ont pas supposé qu'il fallait immédiatement l'unité de temps par rapport à l'unité de lieu. Et puis ensuite, invention, ça va venir. C'est Bernard Vinci, on peut dire, qui a joué un rôle assez important pour dire qu'on ne peut pas mettre plusieurs fois la même figure dans un seul espace que c'est contradictoire, etc. Mais ça, c'est les années 490, c'est la fin du siècle.

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Et en plus, la personne qu'il dit, Léonard de Vinci, est quelqu'un qui, alors, à la fois admire Alberti, puisque Alberti est le seul italien contemporain que cite Léonard dans tous ses écrits. Il n'y a pas un seul artiste autre qu'il cite, ou théoricien qu'il cite dans ses écrits, italien. Mais Léonard de Vinci, en même temps, après avoir démontré sa capacité en perspective, rejette la perspective linéaire. Il la rejette. Le moment, je crois, magnifique de ce rejet, enfin, on le voit bien s'opérer, c'est la dernière scène.

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un petit détail

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à Santa Maria del Grazzi, à Milan, où le plafond construit une perspective parfaite, mais la table des apôtres et le Christ sont en avant de cette perspective. Et après la dernière scène, Léonard ne peindra plus une seule perspective géométrique, pour des raisons qui sont les siennes, mais qui fait, je crois, qu'on peut rattacher à une tendance générale, consistant à dire que si la perspective a construit le lieu pour l'histoire, et pour les figures qui vont venir prendre place dans ce lieu, progressivement, la figure...

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s'affranchit des limites de son lieu. Et donc elle s'affranchit aussi, elle prend possession de l'histoire au-delà du lieu construit par la perspective. Donc l'invention de la perspective, c'est à la fois quelque chose qui se passe finalement assez rapidement, un siècle, un siècle et demi, pour un bouleversement complet du système de représentation, c'est quand même assez rapide. Et en même temps, quand on entre dans le détail de ce qui s'est passé, on se rend compte que la complexité de cette transformation, complexité logique, parce que les enjeux théoriques de la perspective ne sont pas légers.

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